문학소식

글터 → 오늘의 어록

누가 어떤 사람인지는 그의 속에 무엇이 들어있는지에 달려 있습니다. 그는 어디로 가거나 간에 그것을 가지고 다닙니다. 그것은 누구도 그에게 주거나 그로부터 빼앗아 갈 수가 없는 것입니다. 그것은 분명히 세상 사람들이 볼 수 있는 그의 재산보다 더 중요한 것입니다. -쇼펜하우어-
 

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집이 갔슴둥?

고장말

‘-슴둥’은 표준어 ‘-습니까’에 대응하는 말로, 주로 함북 지역과 동포들이 많이 사는 만주 ‘계동·연길·화룡·훈춘’ 등지에서 쓰이는 고장말이다. “어째 아이 먹슴둥?”(<눈물젖은 두만강> 최일홍·재중) “안녕했슴둥?”(<함북방언사전>) ‘-슴둥’의 또다른 형태는 ‘-슴두’다. “아반님, 밤새 알려하심두?”(<동해안 방언 연구> 황대화)

‘-슴둥’과 대응하는 말로는 경상도 ‘-는교’, 제주 ‘-수과’, 전라 ‘-습디여’, 평안·함경 ‘-습네까’, ‘-습데까’ 등을 들 수 있다. ‘-는교’는 ‘-는가요’가 변해 된 말, ‘-수과’는 ‘합쇼체’ 어미 ‘-수-’에 ‘-과’가 결합된 것이다. “누가 똥 묻은 엽전 한 닢이 기럽어서 변소 펄라 카는 줄 아는교?”(<불의 제전> 김원일) “아버지, 그 지게 무사 그디 내비염수과?”(<한국구비문학대계> 제주편) “일이나 시길라먼 불릉게 그러겄지맹. 이뿌다고 씰어 줄라고 부를랍디여?”(<혼불> 최명희)

‘-습네까’는 주로 평안 쪽에서 쓰이는데, 제주에서도 발견된다. “선생님은 어드렇게 해서 그런 보물을 구하섰습네까？(<한국구전설화> 평안편) 특히 ‘-습데까’는 ‘-슴둥’과 함께 주로 북녘에서만 발견되는 고장말로, 회상하며 물을 때 쓴다. “그리 오줌이 메랍데까?”(위 책), “지금 사과를 따고 있습데까?”(<남북한말 비교사전> 조재수)

이길재/겨레말큰사전 새어휘팀장


빌레

사람이름

1479년(성종 10년) 5월, 유구까지 표류했던 제주 사람 ‘김빌개’(金非乙介)·강무·이정을 배에 태우고, 유구국 사신이 219명의 수행인과 울산 염포에 도착했다. 1477년 2월에는 진상할 홍귤을 비거도선(鼻居刀船)에 싣고 추자도에 닿았을 때 바람을 만나 서쪽으로, 다시 남으로 떠내려갔으며, 함께 탄 이들은 다 빠져 죽고 세 사람만 겨우 살아남아 유구에 이르렀다. ‘빌개’는 ‘非衣’(비의)로도 적었다. ‘빌개’에 가까운 제주도 말에 ‘빌레’가 있다. 非衣는 ‘빌에’를 적은 듯하다. 옛말 ‘비레’는 벼랑, 제주말 ‘빌레’는 ‘너럭바위/암반지대’며, 붉은 흙이 섞인 현무암을 ‘썩은 빌레’로도 부른다. 비슷한 이름에 ‘비라·비력’도 있다.

화산섬 제주에서만 쓰는 지질용어가 적잖다. 기생화산은 ‘오름’(=산)으로 더 알려졌다. 오름은 화산재 말고 ‘분석’(噴石)으로도 이뤄지며 ‘송이’라 한다. 분석구를 ‘송이오름’이라 해도 좋을 듯하다. 구멍이 송송 물에 뜨는 ‘부석’은 ‘속돌’, 뭉우리돌은 ‘머돌’, 자갈은 ‘작지’, 잔자갈이 깔린 바다를 ‘조작지왓’이라 한다. ‘아아 용암’은 굳으면 표면이 거칠거칠하며 다닐 수 없어 자연 숲을 이루는데 이를 ‘곶자왈’이라 부른다.

제주엔 여자·돌·바람이 많다던가? 바다에 남편 앗긴 여인들은 바람이 되어 돌밭을 일구고 물질로 삶을 가멸게 한 모양이다.

최범영/한국지질자원연구원 책임연구원


학여울

'당신은 사랑받기 위해 태어난 사람'이란 노랫말에서 느껴지는 것처럼 한 사람의 따뜻한 관심은 사회의 활력소로 작용합니다. 매미 소리에 녹음이 짙어갈 무렵 새 우리말 바루기'납량하는 사람들'(22회·8월 3일자)을 보고 50대 중반의 독자께서 관심을 가지고 질문하셨습니다. '납량→남냥''납양→나'의 발음에 더해 서울 지하철 역'학여울'의 발음에 관한 것이었습니다. 언뜻 보면'학여울'은 '납양→나'처럼 '하겨울'로 발음해야 할 것 같습니다. 그러나 표준어 규정에 '합성어 및 접두파생어에서, 앞 단어나 접두사의 끝이 자음이고 뒤 단어나 접미사의 첫 음절이'이·야·여·요·유'인 경우에는'ㄴ'소리를 첨가하여 [니·냐·녀·뇨·뉴]로 발음한다'가 있습니다. 이 규정에 따르면 받침이 'ㄱ'인 말과 '이, 여'로 시작하는 말이 만나면 받침 'ㄱ'은 'ㅇ'으로 바뀌고 뒤 음절의 '이, 여'는 '니, 녀'로 바뀌는 것을 알 수 있어요. '색연필[생년필], 늑막염[늑망념], 막일[망닐] 등이 그런 예입니다. 이는 물론 합성어나 접두파생어일 때만 일어나는 현상이지요. '합성어'란 둘 이상의 실질 형태소(뜻을 가진 가장 작은 말의 단위)가 결합해 하나의 단어가 된 말입니다. '집안(집+안)' '돌다리(돌+다리)'등을 예로 들 수 있습니다. '학여울'도 '학(鶴)'과'여울'의 합성어입니다. 이 때문에 위의 발음 규정에 따라'학여울'에'ㄴ'음이 첨가돼'학녀울'이 된 뒤, 여기에서 자음동화가 일어나'항녀울'이 되는 것입니다.


촌지(寸志)

추석이나 설 등 명절이 다가오면 봉급쟁이들은 막연하나마 회사에서 돈이 좀 나오지 않을까 기다린다. 이들이 기다리는 것은 '떡값'이다. 떡값은 설이나 추석에 직원들에게 주는 특별 수당으로, 종업원들의 사기를 높이는 차원에서 따뜻한 명절을 보내라고 주는 돈을 얘기한다. 업적이나 공헌도에 따라 주는 '상여금'(영어로 치면 보너스)과는 다른 개념이다. 요즘같이 어려운 시기에 회사 경영 사정을 감안하면 돈이 나오기 어렵지만 혹시나 몇 푼을 기다리는 것은 이런 풍습으로서의 '떡값' 때문이다. 일반 월급쟁이 말고도 떡값을 기다리는 사람이 있을 수 있다. 관련 업소나 기업체 등에서 선물이나 돈을 기대하는 극소수의 공직자 등이다. 나중에 문제가 되면 대가성 없는 떡값이라고 둘러대지만, 이러한 것은 부정한 돈이나 금품인 '뇌물'일 뿐이다. 언젠가는 자신에게 유리하게 작용할 것을 기대하며 넌지시 건네는 것이기 때문에 직원이나 아랫사람에게 베푸는 따스한 정인 떡값과는 다르다. 비슷한 단어로 '촌지'가 있다. 촌지(寸志)는 그대로 풀이하면 '손가락 마디만한 뜻'이며, 아주 작은 정성 또는 마음의 표시를 의미한다. 그 자체는 다정한 인사지만 정도를 넘어서면 문제가 된다. 그러나 '촌지'는 일본식 한자어다. 우리말에 없던 단어가 일본에서 들어와 사용되는 것이다. '작은 정성' 등으로 바꿔 써야 한다. 추석이 며칠 남지 않았다. 업무와 관련한 공직자·정치인 등에겐 떡값이 없다. 떡값을 간절히 기다리는 것은 힘없는 봉급쟁이들의 몫이다.


꾀하다, 꽤, 꿰고

얼마 전 북한 양강도 상공에 나타난 검은 구름 때문에 국제사회가 발칵 뒤집혔습니다. 수력발전소를 짓기 위해 산 하나를 폭파한 것이라는 북한 측의 신속한 해명이 있었지만 처음엔 '벼랑 끝 외교'에 능한 그동안의 북한 행적 때문에 쉽게 수긍이 가지 않았습니다. 좋은 의도든 나쁜 의도든 간에 어떤 일을 이루려고 뜻을 두거나 애씀을 나타내는 용어로 '꿰하다''꽤하다''꾀하다' 등을 구분하지 않고 잘못 사용하는 경우가 있습니다. '꾀''꽤'등이 홀로 쓰이거나 어떤 물체를 꼬챙이 따위에 꽂는다는 뜻으로 '꿰다'가 있다 보니 자주 혼동해 일어나는 현상입니다.

'꾀'는 '일을 잘 꾸며내고 해결하는 묘한 생각이나 수단'을 나타내는 말로 '꾀 많은 사람''사태를 모면할 뾰족한 꾀를 궁리하다'처럼 단독명사로 존재하지만 '나라의 발전을 꾀하다' '못된 짓을 꾀하다' 등에서 볼 수 있는 '꾀하다'는 의미의 중심을 이루는 어근 '꾀'에'-하다'가 붙어'일을 도모한다'는 뜻의 동사로서 기능을 합니다.

그런가 하면'꽤'는 '보통보다 조금 더하거나 제법 괜찮음'을 강조하는 부사어로 주로 긍정적 의미를 강조할 때 사용합니다. '사람 됨됨이가 꽤 괜찮다' '그 회사는 사원 복지가 꽤 잘 돼 있다' '시골집치곤 꽤 갖추어 살고 있다' 등이 그 예입니다. 이번 '양강도 사건'은 국제사회가 그만큼 투명하다는 증거입니다. 지구촌 곳곳이 인공위성에 의해 관찰되고 있다는 것을 표현할 때는 '세계는 북한의 요즈음 사정을 샅샅이 꿰고 있다'가 맞습니다.
 

시터 → 우리나라

낮달 - 이문재


일터는 동쪽에 있어야 한다
아버지가 말씀하셨다
동트는 걸 보며 집을 나서고
노을을 향해 돌아와야 한다고 하셨다
언제나 앞이나 위에
해가 있어야 한다는 것이었다

낮달이 떴다
늙은 아버지가 나를 낳으신 나이
나는 아직 아버지가 되지 못하고
동가숙 서가식 동문서답
그러나 낮달이 낮잠을 잘 리 없다
낮에도 하늘 가득 별이 떠 있는 것이다

낮에도 총총한 별을 생각하면
나를 관통하는 천지 사방의 별빛들을 떠올리면
내가 중심이다 너와 내가 우리가
저마다 분명하고 힘차고 겸손한 중심이다
낮달을 보며 중얼거린다

이것을 누가 당신에게 읽어 줬으면 좋겠다
당신이 이것을 누구에겐가 읽어 주었으면 좋겠다

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도시에서 살면서 모든 것을 잃어버렸다. 잊었다. 아니 빼앗겼다. 깊이 생각하지 않아도 알 수 있다. 건물에서 눈을 떼고, 간판에서 눈을 떼고, 모니터에서 눈을 떼고 하늘을 보면, 시선은 곧바로 무한 천공으로 달려 나간다. 우리가 있는 곳은 어디든 천지간이다.

거친 비약인지 모르지만, 우리의 모든 불행의 원인은 우리가 우주적 감수성을 잃어버렸기 때문이다. 일찍이 우리는 '관계의 주체'였다. 나는 홀로 존재하지 못한다. 나는 곧 너였고, 우리였고, 땅이었으며, 하늘이었고, 별이고, 우주였다. 도시에서 살면서 '관계'를 잃어버렸다. '나'는 허깨비였다. 나라는 잘난 허깨비가 우리의 모든 불행의 원천이었다.

아버지의 시대는 태양의 시대, 한낮의 시대, 일의 시대였다. 아버지의 시대에 '낮달'은 무용지물이었다. 낮달은 잉여였고, 결핍이었으며, 부재였다. 낮달을 다시 볼 수 있다면, 그리하여 한낮, 대도시 한복판에서 내가, 우리가 저마다 우주의 주인이라는 엄연한 사실을 깨달을 수 있다면, 우리는 지금과 다른 인간, 지금과는 다른 세상을 꿈꿀 수 있을 것이다. 낮달을 보라. 낮에도 하늘 가득 별이 떠 있는 것이다. 아, 우리는 얼마나 작은가. 그러나 작은 것과 없는 것은 전혀 별개의 문제다. 우리는 아주 작고 희박하지만, 저마다 분명한 우주의 중심이다.


이문재는…
1959년 경기도 김포 출생. 시집 <마음의 오지>, <내 젖은 구두 벗어 해에게 보여줄 때> 등. 소월시문학상(2002), 노작문학상(2007) 등 수상.
 

시터 → 현대시조

도시의 황금 잉어 - 이옥분


회초리 든 바람들이 쏘다니는 거리 모퉁이
시린 삶을 뎁히려는 바쁜 손놀림이
냄새로 허기진 사람 손목 잡는 포장마차

역류하는 물살에 몸을 맡긴 붕어들이
어리둥절 헤매다 포충망에 잡혀 와
쇠틀에 몸이 갇힌 채 고단한 시간을 세고 있다

세파에 밀려 와 낯선 땅에 내가 있듯
눈을 뜬 황금 잉어 바삭하게 구워져
언 손을 녹여 주고 남을 체온 내게 준다

이내 비늘을 벗은 황금 잉어 한 마리
비린 맛 벗어 던지고 고소한 단팥으로
급물살 쏟아 내듯이 내 생각을 지운다

세월에 속고 살다 온기마저 뺏겼는데
얕은꾀로 속인 잉어 밀가루면 어떠랴
노릇이 구운 황금 잉어 봉지 가득 담아 왔다.
 

시터 → 고시조 / 한시

나이 - 이덕일(역사평론가)

신년 초가 되면 나이에 대한 감회가 새롭게 마련이다. 어릴 때는 빨리 어른이 되고 싶지만 막상 어른이 되면 나이 먹는 것이 두렵게 된다. 고려 말의 문신 우탁(禹倬:1263~1342)은 역학(易學)에 능해 역동선생(易東先生)이라 불렸는데, 막상 '가곡원류(歌曲源流)'에 전하는 그의 시조는 나이를 한탄하는 것이다. "한 손에 막대 들고 또 한 손에는 가시 쥐고/늙는 길 가시로 막고 오는 백발을 막대로 치렸더니/백발이 제 먼저 알고 지름길로 오더라." 세월은 그 누구도 막을 수 없다는 깨달음이다.

목은(牧隱) 이색(李穡)의 부친 가정(稼亭) 이곡(李穀:1298~1351)은 마흔네 살 때인 충혜왕 복위 2년(1341)에 신년 시(辛巳元日有感)를 썼다. "아이들이 모두 새봄을 보고 기뻐하며/폭죽과 도부로 귀신을 쫓아내네/우습도다 나도 옛날에는 너희들과 같았는데/지금은 자꾸 나이 먹는 것이 두렵구나" 도부(桃符)는 신년 초에 복숭아나무로 만든 판자(桃木板) 두 개에 신도와 울루(鬱壘)라는 두 신의 이름을 문 양쪽 옆에 써서 걸어 나쁜 귀신을 물리쳤던 풍습을 뜻한다. 어느덧 세월 흘러가는 것이 두려워지는 나이가 되었음을 한탄하는 시이다.

조선 초 성종의 명으로 '동문선(東文選)' 편찬을 주관했던 서거정(徐居正:1420~1488)의 신년 시(元日夕)도 같은 내용이다. "아이들은 신년을 좋아해서 한가롭게 노는데/둥글게 모여서 웃고 떠들어 나의 잠을 방해하네/나 또한 소년 시절엔 너희들과 같았는데/이제는 머리카락 희어짐이 거꾸로 두렵도다"

그래서 가끔 회춘(回春)을 꿈꾸기도 하지만 다산 정약용은 유배지에서 지은 백발(白髮)이란 시에서 다시 검은 머리가 되어도 소용없다고 말한다. "백발을 다시 검게 만들 수 있다 해도/이 마음 이미 말랐으니 다시 꽃피기 어려우리(白髮可使有還黑/此心已枯難再榮)" 정약용의 말처럼 머리를 검게 만드는 것보다 마음이 젊은 것이 중요하다. 몸은 늙었어도 마음은 언제나 청춘으로 평생을 살 수도 있는 것이다.
 

문학자료 → 경제/경영/성공

바꿔 볼 만한 인생 - 해롤드 셔먼

     제2장 내가 나에게로 (2/2)


     큰 바위 얼굴

  나다니엘 호돈의 고전적인 작품인 '큰 바위 얼굴' 이라는 이야기가 있다. 이 이야기는 소년 어니스트의 얼굴이 성장함에 따라 로키 산에 새겨져 있는 미국의 훌륭한 인물들의 얼굴을 닮아간다는 것을 그린 것이다. 소년은 여러 해 동안 매일 그 얼굴을 바라보며 멋진 그 모습에 동경심을 품었다. 그리고 그 얼굴이 이야기하는 훌륭한 인격을 자기 속에 그리고있었기 때문에 그 자신의 얼굴도 성장과 함께 그 산에 새겨진 얼굴을 닮게 된 것이다.

  누구나 타인으로부터 본받고 싶다고 생각하는 부분이 있을 것이다. 친구라든가 사랑하는 사람 중에도 칭찬을 받을 만한 자질이 있다. 그것을 본받아 자기 것으로 할 수 있고 거꾸로 다른 사람의 결점을 고치는 교사가 될 수도 있는 것이다. 유명한 배우가 어느 날 나에게 고백한 적이 있다. 그는 어릴 때 아주 심한 열등감으로 인해 무척 고통을 받았었다고 한다. 그는 약간 '늦되는 아이'였기 때문에 친구들로부터 바보취급을 받으며 자라야 했다. 그래서 그는 친구들에게 따돌림을 당할 것을 두려워한 나머지 자기는 그들만큼 현명하지 않다고 체념한 채 스스로 자기 자신을 숨기려고 했다. 다른 사람의 눈이 닿지 않는 곳에서는 젊은이답게 대답한 행동을 취하다가도 공적인 장소에 나오기만 하면 그는 자신을 잃고 말았다. 그렇게 겁쟁이인데도 불구하고 그는 배우가 되겠다는 생각을 갖기 시작했다. 이윽고 배우가 되어 무대 위에 서서 자기 이외의 인물을 연기해 본 결과 자신을 갖는다는 것이 얼마나 어려운 일인가를 알게 된 그는 매우 놀랐다. 어느 날 드라마의 대역에 고민하던 연출자는 적극적이면서도 용기 있는 인물의 역을 그에게 맡겼다. 지금은 일류 배우가 된 그의 말에 의하면 그때 그 역이 최초의 전기였다고 한다.

  "그 역을 매일 밤 연기함으로써 자기 속에 변화가 일어난 것이다. 용기에 충만한 인물을 연기함으로써 무대를 내려온 뒤에도, 나에게는 아직도 하지 않으면 안 될 일들이 많다는 것을 알았다. '자기가 연기한 그 인물이라면 어떻게 대처했을까' 하고 생각하면서 그대로 행동했다. 무대에서 연기한 그 인물의 행동양식이 그냥 그대로 내 실생활에서의 패턴이 되어 매일 그 인물의 성격을 모방했다. 덕분에 지금은 누가 무슨 말을 하든 전혀 아무렇지 않을 정도로 자신과 용기를 가질 수 있게 되었다. 내가 취한 방법은 대성공이었다고 믿는다."

  자신감에 차 있던 인물을 흉내내어 연기하려고 생각해도 스스로 자신을 갖고 연기하지 않으면 불가능하다.

  지금 하고 싶다고 생각하는 것이 실현 불가능한 것으로 생각되더라도 결코 희망을 버려서는 안 된다. 이제까지 자신이 성취해온 것들은 모두 머릿속에 그리는 것으로부터 시작된 것이다. 큰 것을 성취할 자신이 없으면 우선 작은 목표를 실행에 옮겨 보도록 한다. 그리고 일단 그 목표를 실행에 옮겼다고 가정해 보는 것도 좋다. '어떻게 실행할 것인가' 하는 생각은 할 필요가 없다. 자신의 의식 속에 있는 창조력이 때에 따라 장에를 극복하고 목표를 달성하는 데 도움을 줄 것이다. 작은 목표를 실행하는 데 성공하면 이번에는 좀더 큰 목표를 세워보자. 하나의 목표를 달성했다는 자신감이 보다 큰 힘과 신념을 줄 것이다.


    덩치 큰 사나이

  자주 다른 사람에 대해 위압적인 태도를 취하는 사람이 있는데 그러한 사람은 마음속에 열등감을 갖고 있기 때문에 그것을 감추려고 그러는 수가 많다. 그런 사실을 알기 전까지는 나도 그러한 타입의 사람에게 겁을 먹고 복종했다. 그러한 사람이 책상을 두드리거나 큰 소리를 지르기만 해도 나는 어쩔 줄 몰라 할 정도로 겁에 질리곤 했다. 그러던 중 나는 그러한 인간의 참 모습을 알 수 있게 되었다. 그들은 위압적인 태도를 취하지 않으면 자신의 위치를 유지할 수 없다고 생각할 만큼 자신감이 없는 사람들인 것이다. 상대방이 그들을 그다지 대단한 존재로 인정하지 않고 무서워하지도 않는다는 태도를 표시하면 그들은 당장 태도를 바꾼다. 무의식적이긴 하지만 우월감을 갖고 있던 그들이 그때부터 상대방을 '동등한 존재'로 여기게 되기 때문이다. 그리고 대개의 경우 그것을 기회로 좋은 관계가 생겨난다.

  뉴욕으로 나와 처음 1년 동안 나는 프리랜서로 일했다. 그러나 그것만으로는 수입이 보잘것없기 때문에 정기수입이 있는 편집관계의 일을 필사적으로 찾았다. 어느 날 '프라이스 카펫 앤드 러그 뉴스' 라는 회사의 구인광고가 눈에 들어왔다. 나는 즉시 응모했다. 대기실에는 70여명의 응모자들로 만원을 이루었다. 나는 면접을 기다리는 동안 한사람 한사람 라이벌들을 관찰했다. 모두들 나보다 연장자로서 뉴욕에서 실력을 갈고 닦은 사람들로만 보였다. 내 차례까지 오기 전에 채용자가 결정되고 말 것만 같은 생각이 들었다. 나는 혼잡한 그 방에서 복도로 나왔다. 그리고 왜 이토록 치열한 경쟁에 휩싸이게 되었는가를 생각했다. 지난날 나는 신문 관계의 일을 익힌 후 작은 광고대리점에서 카피라이터를 한 적이 있었다. 찬스만 있으면 이 출판업계에서 편집자로 능히 살아갈 자신이 있었다. 하지만 무슨 방법으로 찬스를 잡을 수 있단 말인가?

  이렇게 생각하고 있을 때 갑자기 전화를 통해 이야기하고 있는 큰 소리가 들려왔다. 아직 에어컨이 없던 시대여서 각 사무실의 문은 모두 열려 있었다. 수화기를 향해 큰 소리로 외치고 있는 사람은 면접을 담당한 헝크 프라이스였다.

 "뭐라고? 이건 멋진 광고야. 그리고 신문에 실을 준비도 벌써 다 돼있단 말야, 찰리. 내가 썼거든. 자네가 어떻게 생각하든 내겐 관계가 없네. 이걸 버린다고? 그건 안돼. 신문에 실을 준비도 벌써 대 돼있어, 챨리. 이젠 다시 쓸 시간도 없네. 편집 담당자가 지금 여기 없어. 게다가 면접도 해야 하고. 나 혼자선 도저히 불가능해. 뭐라고? 변경하지 않으면 돈을 지불하지 않겠다고? 무슨 뚱딴지같은 이야기야. 그래서 말했잖아. 그것은..."

  전화의 상대방인 '찰리'가 먼저 수화기를 놓은 모양이었다. 나는 마음속으로 속삭였다. '찬스가 아닌가. 방문도 열려 있다. 당장 들어가서 자기 소개를 해야 한다.' 찬스는 바로 이때였다. 헝크 프라이스가 다시 써야 하는 광고문제로 머리가 복잡할 때 잡지 않으면 안되었다. 나는 빠른 걸음으로 문 쪽으로 달려가 방안을 들여다보았다. 다부진 몸매에 머리가 텁수룩한 프라이스가 굵은 테 안경을 쓴 채 혼자 있었다. 흐트러진 데스크 위에는 두 페이지에 걸친 광고가 펼쳐져 있었고, 문을 등진 채 푸른 색연필을 손에 든 프라이스가 투덜대고 있었다. 나는 집무실 안쪽에서 노크했다. 그는 움찔하며 뒤돌아보았다. 그리고 큰 소리로 물었다.

  "당신은 누구야? 왜 거기 서있어?"
  "문이 열려 있어서 잠깐 들렀습니다. 셔먼이라고 합니다. 편집일로 뵙고 싶습니다."
  "편집 희망자라면 저쪽 방에 얼마든지 있지. 여기는 내방이야. 표찰도 못 봤나!"
  "알고 있습니다." 나는 어느새 말을 하기 시작했다.
  "그래서 나는 여기 온 것입니다. 저쪽 방에서는 도저히 당신을 만나 볼 수 없을 것 같은 생각이 들었기 때문입니다."
  "어쨌든 여기선 만날 수 없어. 바빠서 말이야. 나가서 기다려." 그는 또 한번 언성을 높였다.
  "프라이스 씨, 내 이야기를 좀 들어보시기 바랍니다. 조금 전에 당신의 전화통화를 들었습니다. 나는 광고 카피를 쓴 적이 있습니다. 내게 그 광고를 손질할 수 있는 기회를 주시지 않겠습니까?"

  나는 그에게 호소했다. 그는 나의 호소에 흥미를 느낀 모양이었다.

  "자네는 뉴욕사람이 아닌가?"
  "아닙니다. 얼마 전에 중서부에서 왔습니다."
  "그래, 실은 나도 중서부 출신이야." 그의 말투가 밝아졌다.
  "자, 셔먼 군, 이리 와 앉아서 이 광고 좀 봐 주게. 어떻게 생각하나. 자네에겐 색다른 아이디어가 있을 것 같은데. 여러 면으로 생각해 보았으니 뜻대로 잘 되지 않아서 야단났네. 이미 카피를 싣기 위해 신문의 페이지도 비워 놓았는데 말야. 자네가 좀 어떻게 해 줬으면 좋겠네. 만약 내 마음에 들면 그것을 가지고 찰리 폴슨에게 가서 보여주게. 그리고 거기서 OK하는 경우엔 자네에게 10달러를 주겠네."

  프라이스는 광고를 나에게 건네주고 방 한구석에 놓여있는 테이블 앞의 의자에 앉으면서 이렇게 부탁했다.

  "돈은 안 주셔도 됩니다. 그 대신 만약 OK를 받는 경우엔 나를 편집자로 채용해 주시기 바랍니다."

  프라이스는 굵은 손가락으로 텁수룩한 머리를 만지면서 이를 드러내면서 웃었다.

  "알았네. 자네는 잘 모르겠지만 폴슨은 내 첫째 단골이자 절친한 친구야. 그의 광고 카피 때문에 가끔 옥식각신하긴 하지만, 어쨌든 자네가 그를 납득시키는 경우엔 일을 주겠네. 하지만 우선 자네 솜씨부터 보여 주는 것이 순서가 아닐까?"

  이렇게 말하고 나서 프라이스는 자기 의자에 앉아서 응모자의 면접을 시작했다. 그 곁에서 나는 그들을 등지고 광고 카피와 캐치프레이즈를 손질했다. 30분이 채 안되어 나는 잠깐 쉬고 있는 프라이스에게 광고를 되돌려 주었다. 그는 그것을 손에 받아들고 한참 살펴보았다. 그리고 이렇게 말했다.

 "잘 됐어. 속히 이것을 가지고 5번 가에 있는 택스타일 빌딩으로 가서 폴슨에게 보여주게. 내 심부름으로 왔다고 말하면 되네. OK를 해주면 좋겠는데, 그러면 이것을 그대로 신문에 실을 수 있고 자네는 편집자로 채용이 결정되는 걸세."

  나는 이제까지 이렇게 먼길을, 게다가 혼잡한 거리를 달려 본 적이 없다. 폴슨 러그사의 사무실은 넓은 공간에 가지각색의 카페트와 깔개가 놓여 있었다. 그리고 플로어의 한쪽 구석에는 작은 방이 있었는데 거기에 내가 만나려는 사람이 있는 것 같았다. 그가 어떤 인물인지 전혀 예측할 수 없었다. 나는 그 모습을 보기도 전에 저쪽에서 들려오는 큰 소리를 듣고 말았다.

 "그러니까 그런 짓은 하지 말라고 했잖아. 도대체 몇 번씩 말해야 알겠나? 무엇 때문에 자네를 고용했다고 생각하나?"

  이윽고 방문이 열리면서 녹초가 된 한 사람의 세일즈맨이 나왔다. 그리고 그의 등뒤에서 다시 폴슨의 큰 소리가 울렸고, 이어서 큰 웃음소리도 흘러나왔다. 나는 그에게 과감하게 맞설 자신을 상상하며, 어떻게 하면 좋을까 하고 자신에게 물었다. 솔직히 말해서 나는 조금 전에 혼이 난 세일즈맨만큼 겁에 질려 있었다. 그처럼 큰 소리를 내는 위압적인 사람이 질색이었기 때문이다. 그러나 당시 나는 경제적으로 매우 궁핍했었다. 어떻게 해서든지 그 편집직을 얻지 않으면 안되었다. 그래서 헝크 프라이스라는 '벼락영감'과의 대결도 감히 마다할 수 없었던 것이다. 더 이상 망설이고 있을 사이가 없었다. 나는 문을 열고 안으로 들어갔다. 큰 회전의자에 버티고 앉아있는 사람은 내가 이제까지 본 사람 중에서 가장 큰 사나이였다. 그는 나를 보자 꾸짖듯이 외쳤다.

  "거기 서 있는 젊은이, 무슨 일로 왔나? 용건이 뭐야?"
  "수정한 광고 카피를 가지고 왔습니다." 나의 목소리는 떨렸고 가슴은 두근두근했다.
  "어디 좀 볼까?"
  폴슨은 카피를 빼앗듯이 받은 다음 책상 위에 펴놓고 뚫어지게 바라보았다.
  "누가 캐치프레이즈를 고쳤나?"
  "제가 고쳤습니다."
  "좋지 않은데..."
  "전보다 훨씬 좋을 겁니다." 나는 대들었다.
  "그렇게 생각하나?"
  못마땅하다는 듯이 나를 노려보며 그는 시거를 입에 물었다.
  "어째서 그렇게 생각하나?"

  나는 새로 수정한 캐치프레이즈가 왜 이전 것보다 좋고 효과적인가를 전문용어를 써가면서 설명했다.

  "그것은 자네 생각이겠지. 그 캐치프레이즈를 생각한 사람이 나라고 한다면 자네는 어떻게 생각할건가?" 그러나 나는 양보하지 않았다.

  "별로 다를 게 없다고 생각합니다. 그 캐치프레이즈로는 전체의 균형이 나빠질 뿐입니다. 그래서 프라이스 씨가 좋은 바디 카피를 쓸 수 없었던 것입니다. 나는 그것을 수정한 것입니다."

  나는 이렇게 반론했다. 폴슨은 광고에서 눈을 떼고 나를 똑바로 바라보았다. 그리고 이렇게 물었다.

  "자네는 언제부터 헝크 프라이스와 함께 일해 왔나?"
  "약 30분전부터입니다. 이 광고 카피를 수정하는 데엔 10여분밖에 걸리지 않았습니다만..."
  나는 단숨에 대답했다. 폴슨은 시거를 입에 물면서 말했다.
  "그래서 이것이 좋다는 말이지?"
  "아주 잘된 것으로 생각합니다." 나는 그가 납득할 만한 말을 골라서 그렇게 말했다.
  "만약 OK가 안되면 자네는 어떻게 하겠나?" 폴슨은 엷은 웃음을 띠고 물었다.
  "만약 그렇다면, 나는 프라이스사의 카펫 앤드 러그 뉴스의 편집직을 얻을 수 없게 됩니다."

  나는 사실대로 말했다. 폴슨은 데스크 위에 놓인 펜을 들자 광고 위에 'OK' 라고 썼다. 그리고 사인을 마치자 나에게 건네주었다. 결국 나는 그 일을 얻을 수가 있었다. 그 후 찰리 폴슨과는 좋은 친구가 되었다. 그는 그때까지 내가 아는 사람들 중에서 가장 마음이 넓은 사람 중의 하나였다. 물론 그것을 알기까지는 그의 퉁명스러운 태도와 사람을 겁먹게 하는 고함소리에 견디지 않으면 안 되는 어려움도 있었지만. 그후에 안 사실이지만 그는 광고에 대해 거의 아무 것도 몰랐다. 그래서 그는 광고를 쓰는 사람에게 납득이 갈 때까지 자기의 생각을 털어놓았던 것이다. '만약 카피라이터가 자기가 쓴 광고를 변호하지 못한다면 그것은 대단한 광고가 아니다.' 라는 것이 폴슨의 지론이었다. 그런 식으로 그는 카피라이터를 격려하는 것이었다.

  내가 순간적인 번뜩임으로 결국 폴슨에게 이길 수 있었던 것도 무엇보다 내가 광고에 대해 분명한 자신의 의견을 갖고 있었기 때문이다. 이런 경험을 한 이후로도 나는 프라이스나 폴슨과 같이 위압적인 태도를 취하는 사람들을 여러 명 만났지만 그때마다 나는 의견을 분명히, 그리고 유머를 섞어가면서 말했다. 여기서 진짜 자신이란 무엇인가를 생각해 볼 필요가 있다. 만약 다른 사람을 위압하는 듯한 태도를 취하는 것으로써 자신의 열등감을 감추려 한다면 그것은 잘못된 생각이다. 어떠한 간판을 걸든 인간의 본성이라는 것은 모습을 드러내는 것이기 때문이다.


    스미스, 드디어 약을 팔다

  세일즈맨으로서 자질이 없다고 고민하던 제스 스미스라는 사람이 어떻게 해서 판매비결을 터득했는가를 소개하겠다. 폴란드 출신의 제스 스미스는 약품 판매회사에서 1년간 근무한 후 오리건 주립대학을 졸업했다. 류머티스 치료약의 세일즈맨으로 종사하던 그는 세일즈 매니저와 함께 시애틀로 출장을 갔다. 약을 약국에서 팔기로 하고 류머티스 환자의 가정을 방문하기 위해서였다. 그는 급료와 모든 경비를 선불로 받았기 때문에 매출을 늘리지 않으면 안되었다. 그러나 그는 이러한 세일즈 판매는 전혀 처음이었다. 8일 동안 노력했지만 약은 하나도 팔리지 않았다. 그는 완전히 의욕을 잃고 매니저에게 그만두겠다고 말했다.

  "이제까지 최선을 다했지만 아무도 사주지 않습니다. 나는 세일즈맨으로서 부적격 적인 모양입니다."

  그러나 매니저는 그의 의사를 받아들이지 않았다. 그는 할 수 없이 그대로 주저앉긴 했지만 약을 팔러 다닐 마음이 전혀 없었다. 다만 류머티스 환자에게 힘이 되려고 그들의 가정을 찾아다녔다. 어느 날 그는 만성 류머티스를 앓고 있는 중년 부인을 찾아갔다. 그 부인은 그에게 고통을 호소한 후 약을 한꺼번에 6병이나 사겠다고 주문했다. 그는 즉시 차를 몰아 약을 가져왔다. 그 환자는 30달러라는, 당시로는 적지 않은 돈을 수표로 그에게 건네주었다. 스미스는 그때 세일즈의 비결을 터득했다고 말했다. 즉 '팔기 전에 우선 서비스를 제공하라'는 그것이었다. 물건만을 팔려고 하는 데서 실패한 쓴 경험으로부터 이 세일즈의 비결을 찾아낸 것이다. 그로부터 25년이 지난 지금 제스 스미스는 세계 굴지의 천식 치료약 회사 경영진의 한 사람이 되었다. '비즈니스에서의 성공조건은 무엇인가?' 라는 질문에 그는 자신 있게 다음과 같이 대답했다.

  "판다는 것은 서비스를 제공한다는 것이다. 인생에서 가치 있는 것은 모두 서비스라는 한마디 말로 집약된다. 비즈니스에 관계하는 사람에게는 그러한 가치의 전환이 필요하다.
 

문학자료 → 창작/이론/평론

그리스 로마 비극과 셰익스피어 비극 - 로우라 젭슨 / 이영순 역

     1장 비극 속의 에토스 (Ethos in Tragedy)

  아리스토텔레스(Aristotle)는 매우 행운의 시기에 등장하였다. 왜냐하면 그가 등장했던 5세기경은 그리스 극작가들의 거의 모든 작품이 완성되어 그리스 극이라는 방대한 보물 창고를 아리스토텔레스 마음대로 이용할 수가 있었던 때문이다. 하지만 애석하게도 이 많은 보물들의 대부분이 지금은 남아있지 않다. 그리스 극작가들의 작품을 체계적으로 면밀히 연구한 끝에 아리스토텔레스는, 극 연구에 있어서 "악명이 높기도 하지만 이제는 습관이 되다시피" 중요해져 버린 그의 비극론을 세울 수 있었고 아울러 하나의 전통적 양식, 혹은 하나의 장르로서의 비극의 위치를  공고히 다져 놓았다.

  아리스토텔레스의 (시학 Poetics)이 일련의 강의 노트를 모아 놓은 것 같은 형태로 남아있다는 사실 때문에 오랫동안 비평가들 사이에는 여러 가지 추측이 나돌았다. 그렇지만 이렇듯 단편적으로 남아 있는 자료들만 가지고서도 아리스토텔레스 이론을 확실하게 설명할만한 몇 가지 결론을 얻어낼 수 있다. 지금부터 논하게 될 비극 속의 '에토스 Ethos'에 관한 논의도 그 중의 하나이다. 아리스토텔레스는 본래 비극이 점점 쇠퇴해 가느냐, 아니면 그것의 잠재적인 이상적 모델로 완성되어 가느냐 하는 비극의 발달 과정에 관심이 있었다. 비극의 발달 과정에 대한 그의 관심은 "많은 변화를 거치는 동안 비극은 그 본연의 형식을 갖추게 되었고, 그 결과 이제 비극은 그 발달을 멈추었다"는 (시학)의 결론을 이끌어내게 되었다.(Aristotle, Poetics, 1449a14-15.)  아리스토텔레스는,
소포클레스(Sophocles)와 유리피데스(Euripides)의 비극에서 이상적인 비극의 형식이 완성되었다고 말한다. 실제로 아리스토텔레스는 비극의 개념을 설명할 때 그 이상적인 모델의 기준을 대부분 그 두 작가의 작품에서 빌어 왔다. 이를 두고 드라이든(Dryden)은 "아리스토텔레스가 그렇게 말했었다는 주장만 가지고는 충분치 않다. 아리스토텔레스는 소포클레스와 유리피데스의 작품에서만 비극의 모범을 취했기 때문이다. 만약에 그가 현대의 비극들을 보았더라면  아마도 생각이 바뀌었을는지 모른다."(John  Dryden, Works, ed.  George Saintsbury and sir Walter Scott (London: William Paterson & Co., 1892), XV, 390.)고 말한 적이 있다.  물론 아리스토텔레스의 주장이 전적으로 옳다고 단언할 수 없다. 그렇지만 드라이든의 이러한 주장은 잘못일 듯 싶다. 설사 아리스토텔레스가 우리 시대의  비극을 보았다 하더라도, 그는 여전히 비극에  관한 한 소포클레스의 비극을  뛰어 넘는 이상적인 비극은  없을 것이라고 믿을 것이기 때문이다.

  '에토스'는 아리스토텔레스의 이론을 이해하는데 중요한 개념의 하나이다. 아리스토텔레스는(시학)에서는 에토스를 간단히 언급하고 지나가 버렸지만, (니코마코스 윤리학 Nicomachean Ethics)과 (수사과 Rhetoric)에서는 보다 상세하게 그 개념을 설명하고 있다. 앞으로 이 책에서 자주 언급하게될 에토스는 아리스토텔레스의 저의에 의거하여, 선한 의도를 가진 인간의 도덕적 성품을 지칭하는데 사용될 것이다. 요컨대 어떤 선택의 결과가 궁극적으로 선하냐 악하냐하는 도덕적 의미와는 상관없이, 도덕적 선택을 한 그 사람의 행위로부터 미루어 유추할 수 있는 그 사람의 성격을 에토스라고 부를  것이다. 이 책에서는 이러한 에토스의 개념을 아리스토텔레스의 이론은 물론이고, 이를 보다 폭넓은 의미로 파악하기 위해서 다른 고전 비극 및 셰익스피어 비극들에 비추어 검토하려고 한다. 극장에 앉아 있는 관객이 비극을 가장 잘 감상할 수 있기 위해서는 무대 위에서 고통을 겪는 주인공에게 공감을 느낄 수 있어야 한다. 때문에 에토스는 아리스토텔레스가 말한 비극의 여섯 가지 요소 가운데서도 가장 중요하다. 관객이 아리스토텔레스가 '비극 고유의 즐거움'이라고 부른 상태에 도달하려면 이러한 상태를 이끌어 내는 '공포와 연민 pity and fear'의 감정을 유발시켜야 하는데, 공포와 연민의 감정은 윤리적으로 타당한 행동을 한 주인공의 에토스에 의해  생겨나기 때문이다. 뷰처(Butcher)는 아리스토텔레스의 이론을 논하는 자리에서, 관객이 고통스러운 장면을 목격하면서도 그 비극적인 고통에서 승화의 역설적인 기쁨을 맛보려면 주인공은 절대적으로 선할 필요가  있다고 주장한다. "비극의 기능은 일차적으로 연민과 공포심의 '카타라시스 katharsis'를 창출할 수 있어야 한다는 원칙은 비극적 주인공의 필수적 자질을 결정한다. 왜냐면 연민의 감정은 전적으로 죄가 없는 것은 아니지만 지은 죄에 비해서 너무나 과중한 고통을 당하는 사람에게 느끼는 감정이고, 공포심은 고통을 당하는 사람이 자신과  비슷한 본성을 가진 인간일때 유발되는 감정이기 때문이다, 비극의  성격은 반드시 플롯이라는 수단을 통해 제시되어져야 하며, 플롯은 이러한 두 가지 정서를 완전하게 만족시킬 수 있도록 짜여져야 한다. 따라서  어떤 유형의 인물이나 사건이 이러한 비극적 효과를 전체적으로 만족시키지 못하거나 혹은 부분적으로라도 만족시킬 수 없을 경우에는 즉시 그 인물이나 사건은 빼버려야 한다.(S.H.Butcher, Aristotle's  Theory of Poetry and  Fine Art, 4th ed. (New York: Dover Publications, Inc., 1951), p.302.)

  아리스토텔레스는 성격과 행위의  상호관계, 즉 성격이 빚어내는 행위와 그 행위에서 파생되는 성격의 상호 관련성을 강조한다. 그러나 비극적 인물의 에토스는 그들의 행위를 근거로 추정되기 때문에, "플롯이야말로 제 1의 원리, 말하자면 비극의 영혼이다. 고로 인물은 두 번째 자리를 차지한다"(Poetics, 1450a37-38)는 아리스토텔레스의 주장은 논리적으로 타당하다. 심지어 단순하기 짝이 없는 유형적 에토스만을 제시하는 아가톤(Agathon)의 안테우스(아가톤은 그리스의 3대 비극작가의 계승자들 가운데 가장 비중이 큰 사인으로 알려져 있다. 그는 기원전 416년에 레나이아 제전에서 처음으로 승리했는데, 이 승리를 축하하기 위해 그의 집에서 벌어졌던 잔치가 플라톤의 향연의 배경이 되었다. 아가톤은 비극사상 처음으로 크러스로 하여금 막간가를 부르게 하였고, 최초로 가상적인 사건과 가상적인 인물로 꾸며진 비극을 소개하였다. 현재 남아있는 아가톤의 작품은 40행이 채 못된다. 안테우스에 관해서는 이 작품의 사건과 등장인물이 모두 시인의 창작이라는 점만 알려져 있는데, 이런 점으로 미루어보아 이 작품은 후기 아테네의 비극가 중기 및 신희극 사이에 교량 역활을 했던것으로 여겨진다.)조차도(S.M.Pitcher "The Anthus of Agathon", American Journal  of Philology, LX(1939), 159) 해위를 제시한다는 이유만으로  비극으로 간주될 수 있다. 성격의 의미를 논하면서 아리스토텔레스는  "요즘 시인들의 비극은 대부분 성격을  제시하는데 실패하고 있다. 이는 비극 시인들만이  아니라 일반적인 모든 시인들에게 해당된다."(Poetics, 1450a23-24.)고 단언한다. 시학의 저자는, "성격의  첫째, 그리고 가장 중요한 본질은 선량해야 한다. 등장 인물의 말이나 행위는 그것이  어떤 종류의 것이든 도덕적 목적을 드러내는 것이면 모두 성격의  표현일 수 있다. 고로 목적이 선하면 그 성격도 선하다."(Ibid., 1454a16-19.)고 정의한다.

  19세기의 비평가들은 그들이 셰익스피어의 극에서 행위대신 "성격"을 너무 강조하였다는 이유로 지금까지 많은 비난을 받아 왔다. 성격을 강조하다보니 결과적으로 그들은 작가의 본래 의도와는 다르게 극을 가지고 도덕 여부를 따졌던 때문이었다. 아리스토텔레스 역시 이러한 비평 태도에 대해서는 눈살을 찌푸릴 것이다. 왜냐면 아리스토텔레스의 미학 이론을 이해하자면 윤리적 원칙들을 알아야 할 필요가 있는 것이 사실이지만, 아리스토텔레스에게도 윤리적의미는 비극의 미학적 힘이 기초로서 단지 부차적인 요소에 불과하기 때문이다. 게다가 아리스토텔레스 당시에는, 나중에 호레이스(Horace)가 찾아낸 '유익함과 감미로움 util dulci(호레이스(Horace)와 '유익함과 감미로움'(untile dulci)은 시는 유익하면서도(utile) 감미로운 것(dulci)이라는 변증법적 문학론으로 각각 시의 두 가지 기능을 나타내는 형용사이다. 즉 시는 독자에게 쾌락을 제공하는 기능과 교훈을 주는 기능을 갖는다는 것이다.)과 같은 이분법적 구분 방법은 존재하지 않았었다.

  아리스토텔레스는 일차적으로 주동 인물이 우주의 도덕법(moral law)을 준수하는 선량한 인물(E.E.  Stoll, from  Shakespeare to  Joyce (Garden City, N.Y.: Doubleday, Doran & Co., 1944), p. 288. 스톤은 이 책에서 "헬레니즘 시인들(Hellenic Poets)"과  셰익스피어는 둘다 비극의 주인공의 선한  요소를 강조한다고  설명한다. 이  점에 관해서는  피쳐(S.M. Pitcher), "Aristotle's Good and  Just Heroes," Philological Quarterly,  XXIV(1945), pp.1-11도  참조해 불만하다.  그러나 아리스토텔레스의  시학에서는 "영웅(hero)"이라는  단어가 나타나지  않는데, 이점에  대해서는  Lane Cooper, Aristotelian Papers (Ithaca, N.Y.:  Comell University Press, 1939), p.82를 참조할것.)인가에 관심을 둔다. 그렇지만 그는 아무리 이상적인 영웅이라 하더라도 비극의 주인공은 완전무결할 정도로 선해서는 안되고, 실수나 혹은 결함이라고 일컬을 정도만큼의 '하마르티아hamartia'를 지니고 있어야 한다고 주장한다. 그리스인들에게 결함이나 실수는 흔히 "중용"의 원칙을 어기는 행위를 의미하였다. 일반적으로 고대 그리스에는 영어의 "죄(sin)"에 함축되어 있는 것, 즉 신의 성스러운 명령을 위반한다거나, 신의 말씀보다 악마의 태도를 따르는 것과 같은 악(Evil)의 개념이 없었다고 한다. 오히려 그들은 균형 잡힌 우주의 비율을 깨뜨린다거나, 혹은 미덕(Virtue)이라고 표시된 정확한  지점을 맞추지 못한 경우를 악덕(Vice)으로 간주하였다. 중용의 원리에는 미덕에 정반대 되는 악덕은 없다. 아리스토텔레스는 도덕적 미덕(moral virtue)을  "두개의 악덕, 즉 과도함이라는  악덕과 부족함이라는 악덕사이에 놓인 중간상태"라고 정의한다. 그렇지만 중용은 양쪽의 극단적인 것들과  비교했을 때 선으로 간주되는 상대적인 선일  뿐이다. 도덕적 신인 중용 역시 하나의 극(an extreame)에  해당된다. 아리스토텔레스는 이를 다음과 같이 설명한 바 있다.

 "미덕은 여러 유형의 행동과 감정들 사이에 한가지  선택할 때 전해지는 정신적 기질이다. 그러므로 중용은 본질적으로 각자에게 상대적일 수밖에 없다. 왜냐하면 중용은, 이를테면 신중한 사람은 언제나 그렇게 결정하곤 했다는 식의  원칙에 따라 지켜지는 것이기 때문이다."(Aristotle, Nichmachean Ethics, 1106b7-1107a7.) 심지어 복수의 여신들인  네메시스(Nemesis)의 벌을 받아 몰락하도록 되어 있는 오만함의 죄, 즉 '히브리스 Hybris'.의 죄조차도 자나침의 개념(the notion of excess)을 근거로 하여 중용에서 일탈되는 죄를 의미하는데, 이 중용으로부터의 일탈은 개인에 따라 달라질 수밖에 없다. 중용을 지키는 것이 어렵다는 것을 아리스토테레스는 너무나 잘 알고 있었다. 때문에 그는 인간이 "중용의 과녁을 맞출 수 있는"  가장 좋은 몇몇 예방책들을 제시한 다음에 이렇게 덧붙였다. "중용의 준수가 어려운 것임에는 틀림이 없다. 다음과 같은 경우에는 특히 그렇다. 예를 들어 우리가 화를 내야만 할 때, 어 떤 태도로, 어떤 사람들에게, 또 무엇을 근거로 얼마나 오랫동안 화를 낼 것인지를 결정하기란 쉽지 않다. 사실 우리는 종종 화를 내는 문제에 있어서는 좀  부족한 쪽으로 정도를 벗어난 사람을 신사답다고 칭찬한다. 또 어떤 때는 금방 화를 내버리는  사람을 남자다운 사람으로 간주하기도 한다. 그런데 그것이 지나친 쪽이건 부족한 쪽이건  이렇게 정도에서 약간만 벗어난 사람은 비난의 대상이 되지 않는 반면에, 그 벗어난 정도가 눈에 확 띄어 실수가 확연히 드러나는 사람만이 비난받기 마련이다. 그러나 실제로는 눈에 띄는 인식(perception)의 정도를 판단 기준으로 삼을 수 있는 대상을 정하기란 쉽지가 않다. 뿐만 아니라 어느 정도의 벗어남을 비난해야 하는지의 정도상의 문제도 특정한 상황에 따라 달라진다. 때문에 결국은 그 벗어난 정도가 눈에 띄는가, 그렇지 않는가 하는 인식 정도에 따라서 우리의 판단은 결정되기 마련이다.(Ibid, 1109b14-23)

  기독교 교리에 들어 있는 죄(sinfulness)와 성스러움(sainthood)이라는 극단적 개념은 그리스인들에게는 낯선 개념이었다. 어쨌든 극단적인 것은, 그것이 바람직한 것이든 그렇지  못한 것이든 그리스인들에게는 비극의 영웅에게는 적합하지 않은  자질로 간주되었다. 아리스토텔레스에 의하면  비극에 없어서는  안될 정서 중의 하나인 공포심(fear)은, 우리 자신과  비슷한 인간이 고통을 겪는 것을 목격했을 때 유발되는 감정이다. 그러므로  비극적 즐거움에 꼭 수반되어야 할 공포의 감정을 불러일으키기 위해서는, 비극의 주인공은 반드시  관객들로 하여금 자기 자신과 동일하다고 느낄 수 있는 안간이어야 한다. 아무도 성인이나 사악한 죄인을  자신과 동일하다고 느낄 수 는 없을 것이기 때문이다. 그렇지만 중용의 논리를 만들어 낸 아리스토텔레스도 "그렇다고 모든 행위나 감정이 중용의 도를 지킬 수 있는 적절한 대상은 될 수 없다. 실제로 몇몇 명사(noun)는 그 차체가 노골적으로 악을 뜻한다. 예를 들어 원한, 파렴치, 시기심, 과 같은 감정들이나, 간음, 도둑질,  살인 같은 행위들이 바로 그것이다. 이것은  명사나 혹은 이 명사가  시사하는 것과 유사한 행위  및 감정들은 모두 그 자체가 악(Evil)으로  치부되는 것이지 그 과도함이나 부족함을 비난할 수 있는 것이 아니다."

  그리스의  비극작가들이나 셰익스피어도  아리스토텔레스와  마찬가지로, 우주 속에는 어떤 절대적인 도덕적 기준들이 존재한다고  믿었다. 하마르티아나 혹은 미덕의 표식에서 어긋날만한 원칙들이 개입된 여지가 너무나 많은 것이 우주인데도 말이다. 비극이라는 호치 에 가장  적합한 그리스 극작가나 셰익스피어는 그들의 비극  속에서 극작가들은 자신의 생각을 드러내거나 그 생각을 표현하기 위해  어휘를 선택할 때도 거의 모호함을 발견할 수 가 없다. 그들은 악은 악으로 선은 선이라고 분명하게 표현한다. 그리스 비극이나 셰익스피어 극에서는 때로는 코러스가, 때로는 주동  인물이나 혹은 소인물(minor character)  중의 누군가가 ("그리스 극의 코러스"처럼 행동하는)작가 자신의 윤리적  의도를 전달한다. 그런데 그  역할이 누구에게 주어지든 그들은 추호도 작가의 의도를  의심할 수 있는 여지를 남기지 않는다. 그래서  에스킬러스(Aeschylus)의 클류템네스트라(clytemnestra)나  셰익스피어의 이아고(Iago)는 악을 솔직하게 인정하고 나선다. 선 또한 착한 인물을 통해서 확실하게 드러내는데, 선한 인물이 스스로를  변론하는 브루투스(Brutus), 원로원들 앞에서 자신의 행동을 설명하는 오셀로(Othello), 아버지 면전에서  무죄를 주장하는  힙폴리튜스(Hippolytus), 테레시아스(Teiresias)에게 자신의 무죄를 당당하게 외치는 오이디푸스(Oedipus), 그리고 고통 가운데 다음과 같이 울부 짖는 리어(Lear) 등이 모두 이러한 유형의 인물이다.

  나는 죄를 지었다기 보다는 오히려 죄의 피해를 입은 사람이다.
  I am a man  More sinn'd againt than sinning.
  그래서 작가의 생각을 확실하게 드러내는  이러한 비극들에서는 사건의 토대가 되는  도덕적 근거 역시 명확할 수밖에 없다. 극적 사건의  토대가 되는 도덕은 흔히 극 전체를 통해서 아무런 이해 관계가 없는 배우들이 윤리적 논평을 하는 사이에 간접적으로 제시된다. 이들 그리스 비극이나 셰익스피어의 비극은 반드시 주인공의 고귀함이 강조되는 것으로 마무리된다. 에드거(Edgar)는 리어에게 조의를 표하고, 호레이쇼(Horatio)는 죽어 가는 햄릿(Hamlet)에게, 안토니(Anthony)는 부푸투수에게, 캐시오(Cassio)는  오셀로에게, 아르테미스(Artemis)는  힙홀리튜스에게, 그리고 콜로노스의 오이디푸스에게는 코러스가 찬사를 바친다. 멕베스의 맬콤(Malcolm)이 사악한 인물들을 "이 죽은 인간 백정과 악마 같은 왕비"라고 탄핵하는 것으로 마무리되는 마지막 장면 역시 마찬가지 관점으로 이해 될 수 있다. 눈에 띄게 선량한 인물은 무죄한 것으로, 두드러지게 악한 인물은 죄인으로 명백하게 선포하려는 것이다. 이렇듯, 그리스 비극과 셰익스피어 비극  같은 탁월한  비극은 모든  등장 인물들의 행위를 책임(accountablillity)의 원clr으로 평가한다. 여기서 책임의 원칙이란 고대 그리스 법정의 근거가 되었던 사상으로서 개개인의 행동을 도덕적 근거에 비추어 무죄와 유죄를 선고하게 일단  선고된 결과에 의거해서 법적 정의를 집행하는 원칙을 말한다. 선하면서도 악할 수 있는 인간은 없다. 그러므로 비극의 주동 인물은 영웅이면서 동시에 악한이 될 수 없다.

  그리스 극작가들이나 세네카(Seneca), 그리고 셰익스피어는 비극의 싹은 삶의 본질 속에 이미 내재되어 있는 것으로 믿고, 그러한 삶의 본질적인 고통을 승화시켜 표현하는 것이 바로 비극이라고 보았다. 그러므로 에토스의 함축적 의미를 보다 더 잘 이해하기 위해서 여러 비극 작품들에서 유사한 형태로 그려진 인간의 행위들을 추적해 볼 필요가 있다.
 

사진과 그림

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